周传瑛
周传瑛，1912年生于苏州，1921年入苏州昆剧传习所，是“传”字辈中的佼佼者，是20世纪重要的中国昆剧表演艺术家。工小生，主巾生、鞋皮生、翎子生、小冠生。扮相儒雅俊秀，风度翩翩，吐字清晰，唱念抑扬顿挫，韵味醇厚，表演细腻，善于运用眼神、身段、舞姿塑造各类舞台形象；尤其是扇子、褶子、翎子功扎实。
在我们昆曲中，有一套分得相当精细的表演艺术。像小生这一门，就分做官生（又称纱帽生）、巾生、雉尾生（又称鸡毛生）、鞋皮生（又叫苦生）、黑褶子小生和娃娃生等。在歌唱上，各种生角都有不同的唱法，而最突出的，是在表演艺术各有很大的差别。
官生，有大官生、小官生之别。如《长生殿》中的李隆基、《惊鸿记·吟诗脱靴》中的李太白，都是由大官生来扮演的；《贩马记》中的赵宠、《白罗衫》中的徐继祖、《琵琶记》中的蔡伯喈、《荆钗记》中的王十朋等，都是由小官生来扮演的。那么，是不是可以简单地说，凡是戴髯口的官员均属大官生，而青年官员则属小官生呢？不是的，这是比较笼统的、硬性的说法。因为戏中的人物，由于年龄、经历、处境的演变，他的性格与思想感情也是处在转变状态之中。如《琵琶记》中的蔡伯喈，就有三个不同的阶段：在《称庆》《南浦》中，他是一个未得第的读书人，以巾生来扮演比较适宜，并且还带有一些黑褶子小生的演法；在《请郎花烛》至《赏荷》、《盘夫》中，则以小官生的手法来表演；到《书馆》这一场戏，他已是位重身贵，而且在戏剧矛盾上也发展到最高潮，就要完全用大官生的手法来表演了这样才会更符合他的气势。
周传瑛
由于时间处境的特殊，演员可以灵活地参用各种不同的生角演技。为了说明这一点，我想谈一谈《贩马记》中赵宠的演法。在《写状》中，剧情是发生在内室，而且是青年夫妻之间的事情，因而赵宠在坐立行方面，都略带有巾生的身段和动作。如他在听桂枝叙述身世时，作“搁脚”的姿态，这个身段看起来很随便，然而也有很多可注意和研究的地方。
首先是要把衣服后面拉平，然后坐下，把小腿肚搁在另一腿的膝部上面，搁起的那只脚尖要跷起，这是要用脚踝的劲力，同时腰身要挺直，避免弯背。坐定之后，还要将前面的衬衣拉齐，再把“帔”的两角也拉齐，这样，才能美观；要是有一面帔角落在地上，即使你坐得很正确，看去也是很不顺眼。又如在执笔写状之际，状纸上要写他夫人的名字，他问:“夫人，你叫什么名字?与我讲!”这是要带点俏皮的语气，惯例还要作“揩鼻”的动作（小生在愉快、得意时常常要用到的一种动作）。这一个小动作的做法是：左手甩袖，右手稍作兰花指，食指挺直从左眉梢角起向右转很敏捷地打一小圆圈，然后指略一弯由鼻孔口擦过，再指向旁边的桂枝的面部。这完全要用手腕柔软的功夫，要是不加注意，如手指没有打圆圈就用手臂转动向右一指，那就成了小孩子揩鼻涕的样子，一点也不美观了（无论哪一个细小的动作，都要熟练地掌握并使它产生美的感觉）。
韩世昌、白云生之《奇双会》
在《三拉团圆》中，是赵宠在参谒上司的时候，按照封建时代的官场礼仪，他就应该做到很稳重。当桂枝被新按院扶入后堂，这突如其来的事，使他莫名其妙，引起了他的惊慌失措。他急奔上场，向左右二次探望，以及被胡老爷阻挡的“三照面”，这些都是繁复的身段，特别是在下场前连说三声“我要闯！”时的身段，用的是三个“穿甩袖”连带“三踢脚”，手臂要甩得圆，身子要稳，踢出去的脚也与武生的不同，略带“跨腿”的动作（有点像小学生踢毽子的样子）。闯进院门用的是“下跪”动作。一般的做法是：打恭下去时双手撩起袍角，脚尖向上一跃，膝盖与脚尖同时落地成个“跌扑”的姿势，并且要使后面的袍角齐平。当按院问他:“这告状的是你何人?”这一问使他很迫，他只说个“这!”字，在一这瞬之间，他的身子转向下场角，成“倒脱靴”的姿势。我从前学习这个动作是：左手穿袖带甩，右腿跨起，只运用左膝盖的功夫向左转身面向下场角。这个动作较难做，不经过长期锻炼是难以做好的。但我个人以为这一身段有些卖弄技巧，如将“跌扑”改为“猛跪”，似乎更符合于当时情况。这里有一个小动作值得注意，就是翻身是从右手转过来，本来双膝下跪，现在一转身成左腿弯、右腿挺直，臂部着地，在左手穿袖带甩同时必须用右手将右面的袍角一撩才可坐下，否则就有跌倒可能，甚或扯破衣服。另外，纱帽翅的功夫也很重要，如在上述的一转身之后，紧接着就是保童把他扶到椅子上的“抖索”身段，他没有坐稳，只是靠着椅垫，双手放下，且两脚尖还是点起，这时要使二帽翅抖得灵活，而且不宜摇头。这完全是靠浑身哆嗦的功夫。这里是表现赵宠的惊慌失措，这与他在《写状》中的抖法以及李太白在《吟诗脱靴》中酒醉得意时的抖法是截然不同的。
《长生殿》中的李隆基，通常是用大官生来扮演的，它与小官生的演法有许多不同。但我在实际表演中是这样运用的：《定情》《惊变》《埋玉》中完全用的是大官生表演形式；在《密誓》《小宴》（《小宴》原属《惊变》一出戏的前部，但剧场惯例是把它分做两出来演），因为是执扇上场，为要加强舞蹈性，所以要略带巾生的形态。如在《密誓》中有二次看天的表演：第一次，李隆基说:“牛郎织女隔断银河，一年才得一度，这相逢真非容易也!”是开扇笃右脚而眼望空，表示望到了银河；第二次，他在盟誓时说：“在天愿作比翼鸟。”是左手反膀右手折扇指天望空，这是想象着天空中比翼并飞的鸟，形容他和杨玉环的爱情。由于曲意不同，故二者身段设计也不同。
又如在《小宴》中李隆基唱:“携手向花间……”是他与杨玉环共同在欣赏御园的秋色，二人载歌载舞地描述着园中的景色，是完全用身段来向观众解释“曲意”说明当时的情景。这也就是昆曲在表演风格上的特色。这几场戏虽然也是执扇表演，但与《玉簪记·琴挑》中的潘必正（巾生）还是有很大区别的。紧拉《小宴》之后杨玉环酒醉被扶入场，突然鼓声大震，进入了悲剧的紧张阶段，此时，隆基用“单执袖”来表现他的惊慌(“执袖”与“甩袖”的动作是不同的，前者是袖子向里执后者是袖子向外执，手心向外）。下面唱《扑灯蛾》曲子时，身段很难做，主要是要表达心绪不宁的状态，如唱到“萧萧飒飒，西风送晚……”时，双手一起一伏地动着，他的外形要结合内心的恐慌、感叹不安的情绪。
以上谈的是官生，其次谈一谈巾生。巾生扮演的是文质彬彬的书生辈，是一些“风雅人物”，如《西厢记》中的张君瑞、《玉簪记》中的潘必正、《牡丹亭》中的柳梦梅、《白蛇传》中的许仙、《狮吼记》中的陈季常、《西楼记》中的于叔夜以及《花魁记》中的秦钟等。但是，我认为千篇一律地运用“风雅”的手法来表现还是不够的。像许仙是个药材店员，秦钟是个卖油郎难以完全列在“风雅”之林。就许仙这一人物来说，至少也要分三个不同的阶段：在《借伞》时，要体现出他的朴质诚实，否则，白娘子不会对他起爱慕之心；到了“保和堂”之后，由于沾染上了一些仰求利息的商人气质，多少减弱了他的诚朴本质；到《断桥》《合钵》时，他已经成为一个完全没有主见的软弱无能的人了。在《断桥》一戏中，“爱”和“怕”在许仙的心底起了激烈的冲突，的心情异常的复杂，他一方面想到平时白氏对他的忠实相待而有动于衷，另一方面又受了法海的惑言，不能不对白氏起怀疑和畏惧心理。到断桥时，猝然听到她们的声音，他不及思虑就向前跑。这一逃下场的步伐，舞台术语叫作“小窜步”。它的做法是在上场角起正步形，双膝向前一屈，同时身子向前微倾，双手只用三个指头在膝盖上拎起褶子，先是左脚向前一点，脚尖向前一跷，趟个圆形仍踏原处；接着右脚也同样作这个动作，然后起步。在走的时候要带惊慌的状态，要走得快，而且越走越快，步伐就越跨得小；否则，走两三步即下了场失去了舞姿的优美。这里的要点是：上身挺直不可动摇，要使背后的褶子下摆，像微风吹动荷叶似的摆动。“小窜步”并不是仅在《断桥》中有，如《西厢记·惊艳》中张生追踪莺莺时的下场、《牡丹亭·惊梦》中柳梦梅跟随杜丽娘的下场等都是，但由于戏剧情节、人物感情状态的不同，在表演上、步伐上也不同，或紧张，或潇洒，或轻松愉快所以，创造一个人物，除开掌握一套表演形式或技术以外，还要善于掌握剧中人的性格与思想感情，要使“内才”和表演艺术“外形”做到有机地融合，这样才能达到正确地塑造典型人物形象的任务。
周传瑛之《乔醋》
现在还是继续谈许仙。接着许仙再上场。仍是处于惊慌失措的状态中，一出场就跌了一跤，这身段叫作“双脱靴”，跌法是：双足同时向前一滑坐下。如果做不好上身挺直和双手向后撑住，那就有跌倒仰卧的危险。下面小青与他做斗争时，他在处处躲避中还有三个跌坐的姿势，一身段舞台术语叫作“单脱靴”。由于这场戏的中心是由三个人物构成的，所以在动作上，三个人要起共鸣、相互衬托，只在一个人松弛一点，那就没有劲儿，使画面减色。
雉尾生，一般习惯称为鸡毛生，如《花荡》中的周瑜、《小宴》《梳妆·掷戟》中的吕布、《出猎·回猎》中的咬脐郎都是。由于他们头上装束着两支雉鸡毛（我们叫它翎子），所以有这样的称呼。就以周瑜、吕布、咬脐郎三人来说，在表演艺术上也互有不同。譬如同样是“云手”，周瑜是大都督身份，要做得稳重而大方；吕布是有勇无谋的莽夫，要做得活泼而爽利；咬脐郎是十五六岁的孩子，尺度不宜过大，只要像“盘手”似的一转，但要显得天真活泼。这种角色，除了运用武生的动作以外，更要有翎子功夫。“掏翎虽然只有单双之分，然而其中变化多端。例如《连环记·小宴》中王允在筵席之间问及吕布在虎牢关交战的情况，吕布就竭力夸张自己的威武，很得意地做了个“双掏翎”，但同样的“双掏翎”，在《挡马》中的杨八姐的做法就有两样，因为人物性格和内心情绪极不一样，表演时就有所区别。又如王允命貂蝉“奉敬温侯一杯”时，吕布右手接杯，左手作“单掏翎”，表示感到十分高兴，就与杨八姐在听焦光普说是焦家的后代之时，她右手指腰牌左手掏翎的姿态也有不同。这完全要依靠演员对人物的体会，然后恰当地运用它。除此，还有“甩翎子”，要用颈和腰部的柔软功夫，才能甩得圆、稳。
周传瑛“双掏翎”
苦生为什么又叫作鞋皮生呢？因为是穿黑褶子或“富贵衣"的穷秀才，很少有穿高底靴的，所以称为鞋皮生。如《绣襦记·卖兴·当巾》中的郑元和、《评雪辩踪》中的吕蒙正、《拜月亭·踏伞》中的蒋世隆等都是。但是穿黑褶子的小生并不都属于鞋皮生，如《牡丹亭·叫画》中的柳梦梅，以前演出也是穿黑褶子的，而他则不包括在鞋皮生之内。也许有人说，这类穷书生，在表演上不会有更多的身段（如京剧《鸿鸾禧》中的莫稽就很少身段）。可是，在昆曲的表演艺术中，每一种角色都有它独特的表演方法，甚至有此身段只有某一出戏的某一个角色所专有，在别的戏中是看不到的。如《当巾》第一场，郑元和遭受鸨儿的欺骗，不但化掉了全部资装，甚至把书童来兴也卖掉（前场是《卖兴》），他再度去找李亚仙，不料她们已经搬走，他很沉闷地去投宿客店，独自一人在饮酒时唱一支《普天乐》曲子，唱时他是拿着筷子来作身段的。当他想念到心上人李亚仙不知去向，心不在焉地把筷子碰倒酒壶，在慌张中把酒壶盖盖到壶底上去，这个动作形容了他在穷愁无聊时的可笑。从这里也可以看出昆曲表演艺术的多样性。
又如在第一场，郑元和欲到贾二妈家寻找亚仙，误入崔相府中（原是被贾所谎指的地点），遇见了卖掉的书童来兴；来兴（在崔相府他改叫七叔）看到旧主人衣衫褴楼不堪（穿的是“富贵衣”，即是红一块、绿一块补丁的这件褶子），为了尽当日主仆之谊，将自己的黑褶子脱给元和。二人正在谈话之时，不料后堂把来兴叫进去，这时却走来一个喝醉酒的崔府家人，把郑元和当作是小偷，并认出了身上所穿的衣服是府内七叔的，就上去剥衣服。这个“脱衣”身段，是在别的戏中所少见的动作：二人打了个“照面”，元和身子向前一弯，同时双手把后面褶子往上一撩，恰好家人在对面接着褶子下摆的二角而“倒脱”下来。舞台上二人的动作要搭档得好，否则是不容易脱下的；并且在撩起褶子时，不可把里面的“富贵衣"一同带起。
娃娃生其实就是扮演小孩子的角色，如《浣纱记·寄子》中的伍员之子、《慈悲愿·胖姑》中的王留儿等。就是像咬脐郎这个角色，在《出猎·回猎》中也完全是小孩的气味。这行角色，年岁稍大此的演员都是怕表演的，因为难以掌握角色的天真烂漫的孩子性格。记得1954年我们在上海光华戏院公演时，由华传浩饰老者，张传芳饰胖姑，方传芸饰王留儿，三位合演了一出《胖姑》。戏完之后，有一位观众碰见我，他说“你们世字辈学员的艺术真不差，《胖姑》中的两个小孩子确实演得非常玲珑活泼……”当时我还没有开口，旁边一个人抢着说:“刚才舞台上是两个小孩吗？嘿！下装以后也许有人会叫他们老头子了！”（方守中整理）
（《戏剧报》1958年7期）
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