“绝对音乐”是什么？
绝对音乐的现象、观念、术语之间构成何种关联？
它在西方文化艺术的历史进程中处于怎样的位置？
它与通常所谓的“标题音乐”有着何等复杂的关系？
历史上众多作曲家、音乐理论家、哲学家、文学家
缘何对它理解不一，众说纷纭？
著名德国音乐学家卡尔·达尔豪斯
以独特的历史审视
充满思辨的论说
带来
西方音乐史学中观念史研究的典范之作！
在对古典音乐的聆赏态度与行为习惯方面
我们都是19世纪的后裔
阅读此书既是在透视历史
也是在审视我们自己！
《绝对音乐观念》
[德]卡尔·达尔豪斯 著
刘丹霞 译
德国学者卡尔·达尔豪斯的这部音乐观念史力作，以历史的眼光追溯了绝对音乐观念的前史、产生、确立和演进，以哲学的思辨对这一在西方音乐发展中占据关键地位的审美观念予以充分审视和剖析，并将之与哲学发展史、文学理论史、音乐文化史、音乐美学史以及具体音乐作品等多重语境相联系，赋予这一经常遭到滥用误读或沦于玄虚空泛的思想观念以丰厚的历史实质和音乐意涵。
“绝对音乐”既是一个颇有学术张力的音乐美学“关键词”，也是音乐史学领域一个底蕴丰厚的艺术现象和学术问题。达尔豪斯这本专著内容深阔，洞见迭出，以独特的历史审视和充满思辨的论说，对“绝对音乐”这一西方音乐美学-史学问题的现象与本质进行了深透的阐释。
——孙国忠，上海音乐学院教授
目 录
第一章 作为审美范式的绝对音乐
第二章 “绝对音乐”一词的历史变迁
第三章 一种解释学模式
第四章 情感美学与形而上学
第五章 作为虔敬的审美观照
第六章 器乐音乐与艺术宗教
第七章 音乐逻辑与语言特征
第八章 论三种音乐文化
第九章 音乐中的绝对性观念与标题音乐实践
第十章 绝对音乐与绝对诗歌
作者介绍
卡尔·达尔豪斯，20世纪下半叶著名德国音乐学家。1953年在哥廷根大学获得博士学位，1967年起任教于柏林科技大学音乐学系。主要研究领域包括音乐史学、音乐美学、音乐理论、音乐戏剧研究、新音乐研究、瓦格纳研究、贝多芬研究等，一生共写有25部著作，并发表数以百计的学术文章。代表作包括《19世纪音乐》、《音乐美学观念史引论》、《音乐史学原理》、《绝对音乐观念》、《里夏德·瓦格纳的乐剧》等。
译者介绍
刘丹霓，上海音乐学院音乐学博士，天津音乐学院音乐学系讲师。主要研究方向为西方音乐史。已出版《西方音乐史十讲》、《音乐、艺术与观念》、《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》、《音乐批评的五种哲学视角》等多部译著。
贝多芬、巴赫之后的第三种音乐文化
巴赫的钻研挖掘无比深邃，甚至矿工的照明灯在这样的深度都要熄灭；贝多芬以他那巨人般的拳头直冲云霄；而如今的时代所竭力尝试的，是在这样的高度与深度之间予以调和——对于所有这一切，艺术家都心知肚明。
——Robert Schumann
《论音乐与音乐家文选》，第二卷，第44页
1
布鲁克纳、贝多芬与瓦格纳
尼采意识到，乐剧在潜在本质上是绝对音乐，而恩斯特·布洛赫则谈及布鲁克纳“对瓦格纳的纯化”，认为他以瓦格纳式的乐队旋律这种音乐语言恢复了被瓦格纳宣称已死的交响曲。“近来，奥古斯特·哈尔姆成为布鲁克纳创作能力和艺术地位的忠实诠释者。他表明，布鲁克纳提供了贝多芬无法提供的东西；在贝多芬的音乐中，歌唱的要素失落于巨大的拱形中，失落于充满能量的动机和大规模控制的力量中。由于布鲁克纳已实现这一点，那么诗意因素的不纯粹刺激就变成永远的多余因素；实际上，这位大师所取得的成就是分开了瓦格纳风格的得与失——所得是具有‘言说’能力的音乐，所失是标题内容或乐剧所体现的说教的代价——由此将音乐重建为现实，重建为形式与内容的同一，重建为通向浩瀚汪洋之路，而非通向诗歌之路。”在瓦格纳的历史神话中，交响曲显现为“未经拯救”的乐剧，而哈尔姆和布洛赫以与瓦格纳对立但同样强烈的立场，将乐剧描述为不过是“说教的代价”：是尚未得到解放的交响曲。瓦格纳重拾贝多芬交响曲中音乐的语言力量，将之用于乐剧，而布鲁克纳则吸收了乐剧的音乐语言，将之用于交响曲。提出“巴赫、贝多芬与布鲁克纳”这一组合，就是否定尼采的“巴赫、贝多芬与瓦格纳”。
2
巴赫的赋格与贝多芬的奏鸣曲
布洛赫曾求教、引用和转述的奥古斯特·哈尔姆，在其最著名的著作中谈论“两种音乐文化”，认为这两种文化的代表分别是巴赫的赋格和贝多芬的奏鸣曲。但促成此书写作意图的是“第三种音乐文化”，正是通过这一文化，巴赫与贝多芬这对反题才与此书的主旨相关，而非停留在作为一种历史建构的层面。
哈尔姆认为，这第三种音乐文化的大致轮廓是在布鲁克纳的交响曲中被勾勒出来：在这大体轮廓中预示了后世作曲家的创作道路（哈尔姆自认为也是这后世作曲家中的一员），又使他们无需将自己视为贬义上的跟风模仿者。“我们期待出现第三种文化，这一文化是本书在前文中已有描述的那两种文化的综合；它是有史以来第一次出现的一种完整全面的音乐文化，而且不再仅仅是多种音乐文化之一，我认为这种文化已然建立，或许已然实现。我在安东·布鲁克纳的交响曲中看到它生根发芽、生机勃勃。”
哈尔姆从爱德华·汉斯立克的美学中得出一种分析技法，将形式和主题的概念纳入一种辩证关系，使之构成一对历史的反题（而汉斯立克则认为这两个概念是绝对音乐的构成性范畴）。
哈尔姆认为巴赫的赋格代表了一种“主题的音乐文化”，贝多芬的奏鸣曲代表的则是一种“形式的音乐文化”，两者构成对比反差。简明而言，在赋格中，形式取决于主题；在奏鸣曲中，主题取决于形式。（有人可能会怀疑，赋格是否成其为一种形式，还是仅为一种技法。）“基本上，赋格被一种法则所支配：此即它的主题，主题的个性特点、主题的品质彰显在赋格的形式中……相反，奏鸣曲形式展现的是动作的进程，主要主题及其发展方式为之服务。”
如果用戏剧理论的术语来表述即是：在赋格中，形式产生于主人公；奏鸣曲中，主人公受制于形式强加给他的“命运”。在哈尔姆所提出的这对反题的观念史背景中，浮现出了18世纪音乐美学“古今之争”的轮廓，即旋律与和声的先后高下之争。因为哈尔姆在巴赫的赋格中所称颂的“主题的音乐文化”无异于旋律的艺术：这种艺术即是让一个旋律建构呈现为一套自足封闭的调性关系体系，其中的层次差异越丰富，整体融合性就越强，哈尔姆通过《平均律键盘曲集》第二册的《B小调赋格》的主题证明了这一点。
同理，贝多芬所建立的“形式的音乐文化”主要是“和声简洁性”的艺术：在贝多芬的音乐中，某个调性的进入代表了一个“事件”，该事件产生了扣人心弦、势不可当的诸种后果，而在巴赫的音乐中，新调性的引入几乎无可觉察，“平静掌控”，不让和声予以支持的形式进程易于引起注意。换言之，赋格中的主题是实质性的，而形式“尚未有生命”；在奏鸣曲中，“形式的生命”不断发展，而主题常常缺乏实质。
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布鲁克纳的音乐
布鲁克纳画像，作者：Josef Büche，图源：wikipedia
在哈尔姆这本1913年的著作（指《论两种音乐文化》）中，他赞扬布鲁克纳这位代表了“第三种音乐文化”的人物，其实隐秘地挑战着当时依然甚嚣尘上、不可侵犯的贝多芬崇拜。“布鲁克纳是巴赫之后第一位拥有伟大风格、技艺炉火纯青的绝对音乐家，他是戏剧性音乐的创造者——这种音乐是乐剧的对立面和征服者。赋格若要得到新音乐精神的滋养，就必须在处理主题的同时保持主题的统一性完好无损，由此创造出对比。”在哈尔姆看来，“戏剧性音乐”是一种由对比所决定的、辩证性、交响性的风格，对比在其中的出现方式使之“变成事件”。而且布鲁克纳的交响风格不仅仅是乐剧的“对立面”，而且是“乐剧的征服者”，因其融合了“戏剧性”，而非任由戏剧性作为“另一种不同音乐文化”的组成要素与之共存并行，彼此互不关联。
哈尔姆提出并在布鲁克纳的音乐中发现的赋格与奏鸣曲形式的彼此渗透，并不仅仅是技术形式上的糅合（如布鲁克纳《第五交响曲》的末乐章），而且更重要的是，它是奏鸣曲采纳和挪用了赋格中发展的“主题的音乐文化”：这一挪用是布鲁克纳全部创作而非单个乐章的典型特征。
然而，至于让“第三种音乐文化”成为可能的条件，哈尔姆却是在瓦格纳所塑造的现代和声中发现的。“布鲁克纳，彻头彻尾的和声专家，在其高度发展的和声中发现了旋律的一个新的目的，一种新的内容。不是为形式服务，不是为某个地位更高的要素服务，而是一种它可以自行创造的东西，它可以借助这个东西获得支持和张力，变得能够驾驭宏大的尺度、宽广的拱形、大胆的曲线。”
哈尔姆论述布鲁克纳的这部著作试图通过分析来证明，布鲁克纳的和声能够为一种跨度宽广的旋律风格提供支持和实质，这一旋律风格通过在长时段、大范围内吸收巴赫的做法，而超越于贝多芬奏鸣曲主题的那种旋律上较为简单初级的风格，同时又不会限制调性创造和承载宏观的交响内聚性的能力，使“形式的各个段落”显而易见。（恩斯特·库尔特后来更为详尽地描述并从审美上梳理了这样一种聆听方式：在巴赫式的旋律中感知到类似瓦格纳和布鲁克纳式旋律的“演进”。库尔特的主要著作，一部关于巴赫的对位法专著，一部关于瓦格纳的和声学专著，一部关于布鲁克纳的形式专著，代表了一整套关于绝对音乐的理论和美学——根据瓦格纳本人的看法，和声是构成“自为存在”的音乐的力量——而这套理论的特点恰恰是将贝多芬排除在外。）
安东·韦伯恩曾在其《交响曲》Op.21中寻求赋格与奏鸣曲形式的彼此渗透融合，他在系列讲座《通向新音乐之路》中，将巴赫的传统（进而回望15、16世纪的尼德兰音乐）与贝多芬的传统（作为古典风格的缩影）共同视为十二音音乐的前史，由此表达了整个“第二维也纳乐派”声称自己所拥有的东西。“所以勋伯格及其乐派所寻求的风格是音乐材料在横向和纵向上一种新的相互交融……这不是尼德兰乐派的卷土重来或再度觉醒，而是通过古典大师的方式重新填充尼德兰乐派的形式，是两者的结合。它自然不是纯粹的多声思维；而是两种思维兼而有之。”
安东·韦伯恩，图源：wikipedia
一方面是巴赫和尼德兰乐派精神下的旋律复调思维，另一方面是贝多芬奏鸣曲理念中的和声形式思维，两者可以同时实现，换言之，可以在拥有其中一种“音乐文化”的同时不牺牲或损害另一种“音乐文化”——这是作曲家韦伯恩和布鲁克纳辩护人哈尔姆共同追求的乌托邦理想。（只要唤起贝多芬奏鸣曲精神的古典化形式似乎被强加于20年代的十二音作品，只要和声——用勋伯格的话说——“当时并不在讨论中”，就应当允许谈论这样一种乌托邦。）“巴赫与贝多芬”的组合定式，在舒曼看来代表了伟大往昔的遗产，呈现为一个开放性问题的密码，这个问题因终究无解却又无可辩驳，而成为在19世纪和20世纪早期驱动音乐——绝对音乐——发展的重要力量。
本文节选自《绝对音乐观念》第八章，标题和小标题为小编所加
本期编辑 | 圆圆
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